The Palace at 4 A.M. y la obra de Jon Kessler
Esa agobiante sensación de caos vigilado que impregna las jornadas del ciudadano moderno. Esa percepción recurrente de ser sólo fichas en un juego de poder a escala mundial que otros juegan con nuestras vidas. Ese despliegue delirante de información que sólo consigue afianzar nuestra ignorancia. He aquí algunos de los temas que parecen explotar de forma lúdica a nuestro alrededor cuando ingresamos en The Palace at 4 A.M., la instalación con que Jon Kessler (Nueva York, 1957) ha abordado la paranoia mediática global surgida después del ataque terrorista al World Trade Center y las subsiguientes invasiones militares en Oriente Medio.
Esa agobiante sensación de caos vigilado que impregna las jornadas del ciudadano moderno. Esa percepción recurrente de ser sólo fichas en un juego de poder a escala mundial que otros juegan con nuestras vidas. Ese despliegue delirante de información que sólo consigue afianzar nuestra ignorancia. He aquí algunos de los temas que parecen explotar de forma lúdica a nuestro alrededor cuando ingresamos en The Palace at 4 A.M., la instalación con que Jon Kessler (Nueva York, 1957) ha abordado la paranoia mediática global surgida después del ataque terrorista al World Trade Center y las subsiguientes invasiones militares en Oriente Medio.
En ella el espectador camina entre cientos de monitores que muestran imágenes de la guerra de Irak, de las torres gemelas al ser atacadas, de explosiones, incendios, catástrofes y mucho, mucho más. Y en medio de ese flujo apocalíptico, el visitante se descubre con sorpresa a sí mismo en alguno de los monitores, así como también a otras personas del público. Estos monitores están instalados en un caótico laberinto formado, entre otras cosas, por cables que cuelgan, decenas de cámaras de video en movimiento, motores electrónicos, dispositivos mecánicos, grandes imágenes pegadas sobre paneles de madera laminada, conexiones, parlantes, visores, maquetas, muñecos, juguetes, figuras recortadas, sonidos mecánicos y electrónicos y grabaciones sonoras.
La locura de las 4 de la mañana
En una conversación con la periodista danesa Lise Kristoffersen, Kessler dijo que el título de la instalación “(…) viene de una escultura de Giacometti que es como la hermosa secuencia abstracta de un sueño. Tomé ese título porque, cuando comencé a ver las imágenes de la ocupación de Irak luego de la invasión, me pareció justo el tipo de locura que puede ocurrir a las 4 de la mañana; ello permitió que ocurriera algo como lo de Abu Ghraib. Así que decidí llamarla The Palace at 4 A.M. Además de los 300 monitores de televisión, los miles de cables y las cerca de 25 a 30 esculturas mecánicas, esta obra es, más que nada, lo que considero realmente mi ‘apocalypse now’, en el sentido en que un artista puede llegar a enfrentarse con la locura de la guerra de una forma muy subjetiva. En este caso todas las imágenes vienen del mundo real: los medios, libros e Internet. Tomo esas imágenes y les recorto agujeros, les re-asigno sentido, intentando crear un tipo de situación que de alguna manera hace una mímica de la enervante vigilancia del mundo real, con los medios y las noticias”.
Jon Kessler en pleno trabajo en el Museo de Arte Moderno de Louisiana, Dinamarca, en 2007
En The Palace at 4 A.M. Kessler logra que el público tenga un papel muy activo: “La mayor parte del arte no requiere la participación del observador, pero en esta obra uno pierde su pasividad y retoma el control siendo un observador activo. Uno es captado por la cámara, descubre que es captado por la cámara, empieza a resultarle placentero ser captado por la cámara, comienza a mirar a otra gente que es captada por la cámara, uno se vuelve un mirón (voyeur) y un exhibicionista.”
A la primera impresión de caos le sigue una necesidad de entender lo que ocurre allí dentro: “Pienso que cada uno que camina por la muestra tiene una experiencia muy diferente. Todos son captados por las cámaras, todos completan las imágenes (que ven en los monitores) y establecen las conexiones entre las partes. Históricamente comienza realmente con el montaje del trabajo. Las mentiras con las cuales se alimentó al público americano para poder comenzar la guerra. Entonces, la última obra de la muestra es Hurricane Catharina (el Huracán Catarina), lo que de alguna manera representa un evento impresionante por eso de que ‘aquí estamos enviándole democracia a Medio Oriente cuando no podemos ni siquiera ayudar a nuestra propio pueblo.’”
Tiempo real y control
La sorpresa de ver nuestras propias imágenes en los televisores nos lleva a investigar los mecanismos, por demás expuestos, de toda esa parafernalia aparentemente mediática. Pronto descubrimos que la instalación consiste, en realidad, en una serie de estaciones en donde se produce el material expuesto en los monitores. Todas las imágenes de las torres gemelas o las escenas de soldados en Irak, por ejemplo, no son otra cosa que postales turísticas o fotografías pegadas sobre paneles que las cámaras en movimiento enfocan cíclicamente (con y sin efecto de zoom). Esas imágenes forman parte, a menudo, de toda una serie de aparatos y esculturas mecánicas que generan o simulan movimiento. Un inteligente juego de apariencias y trucos que nos lleva desde el gabinete de curiosidades del siglo XVIII (con su linterna mágica, sus espejos distorcionantes, sus lentes y sus imágenes anamórficas), pasando por los experimentos pre-cinematográficos del siglo XIX (como el tambor rotante que produce imágenes en movimiento) hasta los trucos del comienzo del cine (con sus catástrofes filmadas en maquetas). Y mientras el observador investiga con curiosidad infantil esos mecanismos, por unos segundos el ojo de una cámara se detiene también sobre él o se le acerca con su inconfundible zumbido. Todo esto, entonces, captado por las cámaras de vigilancia, es mostrado como realidad “en tiempo real” en los televisores.
A propósito del creciente interés de la plástica por las cámaras de seguridad o vigilancia y las trasmisiones en tiempo real (real-time broadcast), Thomas Y. Levin ha dicho que “Esa semblanza de realidad que en el pasado estaba garantizada por la indexicalidad de la fotografía es ahora realizada por el poder retórico del llamado ‘tiempo real’”. Al poder axiomático de la imagen televisiva suma Kessler el de la cámara de seguridad, ojo omnipresente del dios de la nueva sociedad de control canonizada después del 11 de setiembre, el Gran Hermano que anunciara George Orwell en 1984, entidad superior y vertical cuya imagen del simple ciudadano nadie puede discutir. Jon Kessler toma esa semblanza de realidad y extrae de ella su propia absurdidad. Lo que vemos en los monitores son fotos de periódicos, collages, soldaditos de juguete, “Fuck you” escrito con pintura negra, marionetas colgadas de la pared, luz refractada a través de transparencias de colores: imágenes y montajes tridimensionales sin valor alguno como efectos de realidad. Kessler emplea así literariamente la teoría posmoderna de la imagen que, de acuerdo con Peter Weibel, no comienza con la observación del mundo sino, más bien, con la observación de las imágenes.
La artista porno y El Gran Vigilante
Para entrar a la instalación hay que pasar por una estrecha abertura localizada en la vagina de una artista porno. Su imagen fotográfica, ampliada a un tamaño gigante, está pegada sobre uno de los grandes paneles de madera que rodean el espacio principal. Sobre esto dice Kessler en la entrevista ya citada: “Cuando empezó la guerra de Irak, el único lugar en donde poder ver imágenes reales de lo que estaba sucediendo era en los sitios de pornografía amateur, a donde la gente envía fotos de sus esposas y novias. Los soldados en las calles tomaban fotos con sus celulares, las enviaban a sus amigos y familiares, y eran publicadas en esos sitios. Pero también pienso que la guerra es pornográfica, especialmente en la forma en que es hecha ahora, a través de una lente, y una especie de entretenimiento. Yo quería que la audiencia fuera parida dentro de la muestra, dentro de ese mundo de imágenes pornográficas. Entonces uno se mete a través de esas piernas en el sensacionalismo de la violencia, y en la guerra como entretenimiento, y en una construcción social donde la libertad personal es sacrificada por la seguridad de la patria. Quería que todas esas cosa fueran pujadas hacia afuera, como en un parto.”
A la primera impresión de caos le sigue una necesidad de entender lo que ocurre allí dentro: “Pienso que cada uno que camina por la muestra tiene una experiencia muy diferente. Todos son captados por las cámaras, todos completan las imágenes (que ven en los monitores) y establecen las conexiones entre las partes. Históricamente comienza realmente con el montaje del trabajo. Las mentiras con las cuales se alimentó al público americano para poder comenzar la guerra. Entonces, la última obra de la muestra es Hurricane Catharina (el Huracán Catarina), lo que de alguna manera representa un evento impresionante por eso de que ‘aquí estamos enviándole democracia a Medio Oriente cuando no podemos ni siquiera ayudar a nuestra propio pueblo.’”
Tiempo real y control
La sorpresa de ver nuestras propias imágenes en los televisores nos lleva a investigar los mecanismos, por demás expuestos, de toda esa parafernalia aparentemente mediática. Pronto descubrimos que la instalación consiste, en realidad, en una serie de estaciones en donde se produce el material expuesto en los monitores. Todas las imágenes de las torres gemelas o las escenas de soldados en Irak, por ejemplo, no son otra cosa que postales turísticas o fotografías pegadas sobre paneles que las cámaras en movimiento enfocan cíclicamente (con y sin efecto de zoom). Esas imágenes forman parte, a menudo, de toda una serie de aparatos y esculturas mecánicas que generan o simulan movimiento. Un inteligente juego de apariencias y trucos que nos lleva desde el gabinete de curiosidades del siglo XVIII (con su linterna mágica, sus espejos distorcionantes, sus lentes y sus imágenes anamórficas), pasando por los experimentos pre-cinematográficos del siglo XIX (como el tambor rotante que produce imágenes en movimiento) hasta los trucos del comienzo del cine (con sus catástrofes filmadas en maquetas). Y mientras el observador investiga con curiosidad infantil esos mecanismos, por unos segundos el ojo de una cámara se detiene también sobre él o se le acerca con su inconfundible zumbido. Todo esto, entonces, captado por las cámaras de vigilancia, es mostrado como realidad “en tiempo real” en los televisores.
A propósito del creciente interés de la plástica por las cámaras de seguridad o vigilancia y las trasmisiones en tiempo real (real-time broadcast), Thomas Y. Levin ha dicho que “Esa semblanza de realidad que en el pasado estaba garantizada por la indexicalidad de la fotografía es ahora realizada por el poder retórico del llamado ‘tiempo real’”. Al poder axiomático de la imagen televisiva suma Kessler el de la cámara de seguridad, ojo omnipresente del dios de la nueva sociedad de control canonizada después del 11 de setiembre, el Gran Hermano que anunciara George Orwell en 1984, entidad superior y vertical cuya imagen del simple ciudadano nadie puede discutir. Jon Kessler toma esa semblanza de realidad y extrae de ella su propia absurdidad. Lo que vemos en los monitores son fotos de periódicos, collages, soldaditos de juguete, “Fuck you” escrito con pintura negra, marionetas colgadas de la pared, luz refractada a través de transparencias de colores: imágenes y montajes tridimensionales sin valor alguno como efectos de realidad. Kessler emplea así literariamente la teoría posmoderna de la imagen que, de acuerdo con Peter Weibel, no comienza con la observación del mundo sino, más bien, con la observación de las imágenes.
La artista porno y El Gran Vigilante
Para entrar a la instalación hay que pasar por una estrecha abertura localizada en la vagina de una artista porno. Su imagen fotográfica, ampliada a un tamaño gigante, está pegada sobre uno de los grandes paneles de madera que rodean el espacio principal. Sobre esto dice Kessler en la entrevista ya citada: “Cuando empezó la guerra de Irak, el único lugar en donde poder ver imágenes reales de lo que estaba sucediendo era en los sitios de pornografía amateur, a donde la gente envía fotos de sus esposas y novias. Los soldados en las calles tomaban fotos con sus celulares, las enviaban a sus amigos y familiares, y eran publicadas en esos sitios. Pero también pienso que la guerra es pornográfica, especialmente en la forma en que es hecha ahora, a través de una lente, y una especie de entretenimiento. Yo quería que la audiencia fuera parida dentro de la muestra, dentro de ese mundo de imágenes pornográficas. Entonces uno se mete a través de esas piernas en el sensacionalismo de la violencia, y en la guerra como entretenimiento, y en una construcción social donde la libertad personal es sacrificada por la seguridad de la patria. Quería que todas esas cosa fueran pujadas hacia afuera, como en un parto.”
Frente a una pared formada por decenas de monitores, al igual que en las centrales de vigilancia, hay una ya famosa fotografía de George Bush mirando la televisión en su despacho de la Casa Blanca durante los primeros días de la invasión a Irak. Kessler ha recortado un agujero del tamaño de la pantalla en el televisor de la foto, de modo que a través de él es posible ver lo que se mueve en alguno de los monitores que hay detrás. Esta fotografía, tomada por una de las cámaras, se repite a lo largo de todo el laberinto de la instalación. La figura de traje oscuro, recostada relajadamente en un sillón, observa la pantalla en donde saltan, arden y corren las imágenes del gran panel de monitores.
Una instalación es una obra polisémica, formada por una serie de relatos entretejidos dentro de ella. Temas como el control, la pornografía, la guerra, el nacimiento y el papel del vigilante se entrelazan de manera inseparable a lo largo de The Palace at 4 A.M.Así encontramos que la pornografía, además de ser la versión bidimensional de un relato más rico y profundo, significa también el control y la explotación de la intimidad. Entrar a esta instalación a través de la vagina de una mujer -que además es una estrella porno- es un ritual que simboliza el volver a nacer en la impudicia pornográfica de la guerra y el control del ciudadano. Y en algún sitio, recostado en su sillón, El Gran Vigilante que controla el mundo y el pornógrafo que articula la explicación plana de la historia se convierten en la misma persona. Sin embargo, el enorme poder que un ser tal representa es tan impersonal como intangible ya que él mismo es también vigilado por el sistema. Irónicamente, el artista destaca el papel superior de la ficción y la verdad de la metáfora al enfocar una cámara de seguridad sobre El Gran Vigilante. He aquí la gran paradoja que implica la libertad del arte.
El medio es el mensaje
Una instalación crea la cualidad del escenario teatral en el espacio que ocupa, incluso si no tiene lugar en él ninguna acción dramática en forma de performance o happening. Como tal es una especie de imagen presentada en tres dimensiones que depende de las acciones de los observadores para ponerse en movimiento. Esto es particularmente cierto en The Palace at 4 A.M. en un sentido sutil gracias a la presencia de un segundo nivel en donde lo que parece moverse en los innumerables monitores está en realidad paralizado. El flujo de las imágenes está limitado de dos maneras. Primero, no se muestran imágenes previamente grabadas (con la sola excepción de un montaje animado con imágenes satelitales, similar a los que el Pentágono produjo durante la Guerra del Golfo para engañar a la opinión mundial acerca de la precisión clínica de sus bombardeos). Y segundo, los monitores sólo muestran lo que existe dentro de la instalación (incluyendo vistas exteriores a través de las ventanas). O sea que a pesar de su sofisticación técnica, la instalación es un aparato mediático que, de hecho, no funciona.
Kessler despliega todo ese aparato frente a nosotros. Se nos permite así caminar por todas partes, pasar a través de estrechas aberturas e inspeccionar detrás de los paneles, pero nunca llegamos al interior del laberinto porque, sencillamente, ese interior no existe. Ya estamos en su interior. Los cables y aparatos de la instalación son las fibras nerviosas en exposición del cerebro electrónico global del cual formamos parte, según lo declaró Marshall McLuhan hace ya mucho tiempo. La famosa frase de McLuhan, “El medio es el mensaje” se vuelve de esta forma en la obra de Kessler una metáfora explícita y una sátira cargada de ironía.
Marcello Mastroiani y Paul Auster
Jon Kessler es actualmente profesor en el departamento de artes visuales de Columbia University. Desde los años 80 ha trabajado con esculturas cinéticas que zumban, rugen, se sacuden, giran y realizan otros movimientos y acciones. Debutó en el Artists Space de N.Y. en 1983. Entre las obras exhibidas entonces se encontraba The Iron Curtain, realizada ese mismo año, y que lo perfiló ya como un artista político. Sin embargo, es equivocado caracterizar de forma tan unilateral el trabajo de Kessler. Su obra es la de un hombre conciente y sensible que indaga y se pregunta por la situación del ser humano en la sociedad y la cultura. En sus trabajos ha desarrollado un lenguaje surrealista de una gran sutilidad poética en donde no está ausente el humor, la sátira cruda, la compasión, la indignación contra la injusticia. Si las miramos como objetos fijos, la estética de sus esculturas parece ser heredera de las obras de algunos artistas del pop-art como Robert Rauschemberg y Claes Oldenburg. Pero en Kessler el movimiento, la luz y el sonido hacen que sus obras transiten por otra dimensión. La bellísima serie Ikebana (1994), por ejemplo -en donde fotografías de arreglos florales separadas en tres colores e impresas sobre transparencias se deslizan lentamente por una misma superficie, coincidiendo en una imagen completa y definida para separarse luego en un velo de color-, nos hace pensar en una versión onírica y tridimensional de una serigrafía de Andy Warhol.
El trabajo de Jon Kessler pertenece definitivamente al paradigma conceptual. Sus obras indagan, confrontan, cuestionan, saludan, desarrollan, prolongan, complementan o discuten otros fenómenos culturales y hasta otras obras de arte. Un ejemplo de esto es Marcello 9000 (1994), un cálido y humorístico homenaje al actor italiano en donde dos robots se acercan y se alejan con las voces de Marcello Mastroiani y Silvana Mangano en un diálogo de la película Oci ciornie.
Otro ejemplo es su colaboración con Paul Auster. En 1992 el escritor escribe un texto para su escultura cinética Word Box y en 2003 Kessler hace una instalación a partir de la novela central de su Trilogía de Nueva York, Ghosts. La novela había impresionado mucho a Kessler: “Desde el comienzo pensé en el libro de Paul porque corporiza tan bellamente una noción literal del color y la fantasía. Los personajes tienen nombres de colores y hay muchas referencias maravillosas a colores. (…) Paul es conocido por deconstruir la novela de género policial. Yo, por mi parte, estaba interesado en construir la ‘deconstrucción’, pero a través del uso de significantes que coincidieran o no con los de las páginas del libro, los videos o la grabación.” La instalación Ghosts no es una ilustración de la novela sino una verdadera reelaboración de aquella en la que Auster y Kessler trabajaron codo a codo dentro de la familia. Ambos están casados con dos hermanas de una familia que tiene cuatro hijas. Stephen Remes y Bruce Cutler, esposos de las otras dos hermanas, sirvieron de modelos para los personajes de Blanco y Azul.
Jon Kessler en Louisiana, Dinamarca, 2007
Una instalación es una obra polisémica, formada por una serie de relatos entretejidos dentro de ella. Temas como el control, la pornografía, la guerra, el nacimiento y el papel del vigilante se entrelazan de manera inseparable a lo largo de The Palace at 4 A.M.Así encontramos que la pornografía, además de ser la versión bidimensional de un relato más rico y profundo, significa también el control y la explotación de la intimidad. Entrar a esta instalación a través de la vagina de una mujer -que además es una estrella porno- es un ritual que simboliza el volver a nacer en la impudicia pornográfica de la guerra y el control del ciudadano. Y en algún sitio, recostado en su sillón, El Gran Vigilante que controla el mundo y el pornógrafo que articula la explicación plana de la historia se convierten en la misma persona. Sin embargo, el enorme poder que un ser tal representa es tan impersonal como intangible ya que él mismo es también vigilado por el sistema. Irónicamente, el artista destaca el papel superior de la ficción y la verdad de la metáfora al enfocar una cámara de seguridad sobre El Gran Vigilante. He aquí la gran paradoja que implica la libertad del arte.
El medio es el mensaje
Una instalación crea la cualidad del escenario teatral en el espacio que ocupa, incluso si no tiene lugar en él ninguna acción dramática en forma de performance o happening. Como tal es una especie de imagen presentada en tres dimensiones que depende de las acciones de los observadores para ponerse en movimiento. Esto es particularmente cierto en The Palace at 4 A.M. en un sentido sutil gracias a la presencia de un segundo nivel en donde lo que parece moverse en los innumerables monitores está en realidad paralizado. El flujo de las imágenes está limitado de dos maneras. Primero, no se muestran imágenes previamente grabadas (con la sola excepción de un montaje animado con imágenes satelitales, similar a los que el Pentágono produjo durante la Guerra del Golfo para engañar a la opinión mundial acerca de la precisión clínica de sus bombardeos). Y segundo, los monitores sólo muestran lo que existe dentro de la instalación (incluyendo vistas exteriores a través de las ventanas). O sea que a pesar de su sofisticación técnica, la instalación es un aparato mediático que, de hecho, no funciona.
Kessler despliega todo ese aparato frente a nosotros. Se nos permite así caminar por todas partes, pasar a través de estrechas aberturas e inspeccionar detrás de los paneles, pero nunca llegamos al interior del laberinto porque, sencillamente, ese interior no existe. Ya estamos en su interior. Los cables y aparatos de la instalación son las fibras nerviosas en exposición del cerebro electrónico global del cual formamos parte, según lo declaró Marshall McLuhan hace ya mucho tiempo. La famosa frase de McLuhan, “El medio es el mensaje” se vuelve de esta forma en la obra de Kessler una metáfora explícita y una sátira cargada de ironía.
Marcello Mastroiani y Paul Auster
Jon Kessler es actualmente profesor en el departamento de artes visuales de Columbia University. Desde los años 80 ha trabajado con esculturas cinéticas que zumban, rugen, se sacuden, giran y realizan otros movimientos y acciones. Debutó en el Artists Space de N.Y. en 1983. Entre las obras exhibidas entonces se encontraba The Iron Curtain, realizada ese mismo año, y que lo perfiló ya como un artista político. Sin embargo, es equivocado caracterizar de forma tan unilateral el trabajo de Kessler. Su obra es la de un hombre conciente y sensible que indaga y se pregunta por la situación del ser humano en la sociedad y la cultura. En sus trabajos ha desarrollado un lenguaje surrealista de una gran sutilidad poética en donde no está ausente el humor, la sátira cruda, la compasión, la indignación contra la injusticia. Si las miramos como objetos fijos, la estética de sus esculturas parece ser heredera de las obras de algunos artistas del pop-art como Robert Rauschemberg y Claes Oldenburg. Pero en Kessler el movimiento, la luz y el sonido hacen que sus obras transiten por otra dimensión. La bellísima serie Ikebana (1994), por ejemplo -en donde fotografías de arreglos florales separadas en tres colores e impresas sobre transparencias se deslizan lentamente por una misma superficie, coincidiendo en una imagen completa y definida para separarse luego en un velo de color-, nos hace pensar en una versión onírica y tridimensional de una serigrafía de Andy Warhol.
El trabajo de Jon Kessler pertenece definitivamente al paradigma conceptual. Sus obras indagan, confrontan, cuestionan, saludan, desarrollan, prolongan, complementan o discuten otros fenómenos culturales y hasta otras obras de arte. Un ejemplo de esto es Marcello 9000 (1994), un cálido y humorístico homenaje al actor italiano en donde dos robots se acercan y se alejan con las voces de Marcello Mastroiani y Silvana Mangano en un diálogo de la película Oci ciornie.
Otro ejemplo es su colaboración con Paul Auster. En 1992 el escritor escribe un texto para su escultura cinética Word Box y en 2003 Kessler hace una instalación a partir de la novela central de su Trilogía de Nueva York, Ghosts. La novela había impresionado mucho a Kessler: “Desde el comienzo pensé en el libro de Paul porque corporiza tan bellamente una noción literal del color y la fantasía. Los personajes tienen nombres de colores y hay muchas referencias maravillosas a colores. (…) Paul es conocido por deconstruir la novela de género policial. Yo, por mi parte, estaba interesado en construir la ‘deconstrucción’, pero a través del uso de significantes que coincidieran o no con los de las páginas del libro, los videos o la grabación.” La instalación Ghosts no es una ilustración de la novela sino una verdadera reelaboración de aquella en la que Auster y Kessler trabajaron codo a codo dentro de la familia. Ambos están casados con dos hermanas de una familia que tiene cuatro hijas. Stephen Remes y Bruce Cutler, esposos de las otras dos hermanas, sirvieron de modelos para los personajes de Blanco y Azul.
Jon Kessler en Louisiana, Dinamarca, 2007En el aspecto técnico, Kessler se ha caracterizado por la capacidad de amalgamar en sus obras diferentes medios y técnicas: motores electrónicos, luces, sonidos, grabaciones, fotografías, proyecciones fotográficas, etc. A partir de 1994, con su obra The Perfect World, incorpora a su trabajo cámaras de video y circuitos cerrados del tipo utilizado para vigilancia. La cuestión de la vigilancia y de los medios, las ideas abiertas y removedoras de McLuhan y Paul Virilio se vuelven desde entonces centrales en su trabajo.
The Palace at 4 A.M. continúa en esa línea de trabajo, pero es al mismo tiempo -como el hecho histórico que la inspira y sus consecuencias- algo completamente nuevo. “Después del 11 de setiembre mi trabajo cambió, fue como un despertador para mí.”, ha dicho Kessler. Creada en 2005 para el PS1 Contemporary Art Center de Nueva York, The Palace at 4 A.M. lo ha situado como uno de los más importantes artistas contemporáneos de los EE.UU.
A pesar del carácter opresivo y violento del sistema de poder que Kessler desnuda, la instalación tiene la vitalidad y la salud de los antiguos carnavales romanos en donde la plebe y los esclavos podían burlarse abiertamente de sus amos. Los mecanismos perversos son burlados por los mecanismos del juego, por la fiesta barroca, por el arte. Esa es la gran lección que cada visitante se lleva consigo cuando sale de la muestra y esa ha sido la intención de Kessler: “(…) espero que el observador salga de la muestra con una visión de la obra y del mundo que sea optimista. Pienso que es un trabajo lleno de invención y creatividad, y creo realmente en esas cosas como importantes para el arte. Aún en un mundo post-Warholiano, post-Duchampiano, en un mundo irónico, irónico, irónico, todavía creo en esas cosas como valores fuertes y necesarios para hacer un buen arte.” >>volver a la portada
The Palace at 4 A.M. continúa en esa línea de trabajo, pero es al mismo tiempo -como el hecho histórico que la inspira y sus consecuencias- algo completamente nuevo. “Después del 11 de setiembre mi trabajo cambió, fue como un despertador para mí.”, ha dicho Kessler. Creada en 2005 para el PS1 Contemporary Art Center de Nueva York, The Palace at 4 A.M. lo ha situado como uno de los más importantes artistas contemporáneos de los EE.UU.
A pesar del carácter opresivo y violento del sistema de poder que Kessler desnuda, la instalación tiene la vitalidad y la salud de los antiguos carnavales romanos en donde la plebe y los esclavos podían burlarse abiertamente de sus amos. Los mecanismos perversos son burlados por los mecanismos del juego, por la fiesta barroca, por el arte. Esa es la gran lección que cada visitante se lleva consigo cuando sale de la muestra y esa ha sido la intención de Kessler: “(…) espero que el observador salga de la muestra con una visión de la obra y del mundo que sea optimista. Pienso que es un trabajo lleno de invención y creatividad, y creo realmente en esas cosas como importantes para el arte. Aún en un mundo post-Warholiano, post-Duchampiano, en un mundo irónico, irónico, irónico, todavía creo en esas cosas como valores fuertes y necesarios para hacer un buen arte.” >>volver a la portada
